Beginning to reflect on Germano Celant’s work

In this space are collected contributions, visions and reviews by artists, critics, curators and journalists who have dialogued with Germano Celant over the course of more than forty projects realised by Fondazione Prada since 1995.

The intention is to undertake a journey of in-depth study and critical reflection on his figure as a thinker, who has crossed a plurality of languages and disciplines through cultural work.

Texts are published in order of appearance and in their original language.


Carsten Höller

25 May 2020

Germano interviewed me two times, 2000 in his sea-view apartment in Genoa and 2006 in a terrible café with worst case background music in Monte Carlo. The Genoa apartment, which was on the 6th floor I believe, had another apartment underneath, which was housing all his art and philosophy books, thousands of them, neatly arranged all along the walls but also on shelves in the middle of every room and even in the kitchen and bathroom. This impressed me a lot, not least because he and the deliverers had been carrying them all up in this house without elevator.

Both interviews are about Synchro System, the exhibition we did together at Fondazione Prada in 1999/2000, and about the book Register which was published on the occasion – the book being a confession of sorts, a strictly chronological line-up of everything I had done as an artist to this point, including all minor and major mistakes. His style as an interviewer was inquisitive, dissecting like a surgeon the motivations behind a certain approach lingering somewhere under the layers of decision-making that result in the specific form of an exhibition or publication. During our conversations, he seemed intrigued by my interest in letting things develop on their own, on exhibitions as set-ups to experiment with yourself, or on publishing “mistakes” alongside “achievements”, without the slightest comment from my side or the publishers on what is what.

This is from the 2000 interview:

GC: In fact, you don’t seem to be worried about the reproductive effect – in other words, the way in which the information or images are disseminated. What does seem to concern you is that it should be diffused and that it should take any form, like a legend or myth that spreads thanks to mysterious waves following directions that are both known and unknown. It is, moreover, important that the consequences originate from within the individual, though uncontrollable and unpredictable changes – something that you yourself are unable to define, but which happens and is propagated.

CH: In a certain sense, I want to give life to the work by producing a self-replicating system that comes alive like a story, as it is reproduced when it is remembered and recounted or when someone writes about it. Like a melody or an infective agent maybe: to have an immaterial story that develops out of my control.

We didn’t use the word “meme” here, as it was not common usage then. A page later, Germano states:

GC: You ask a question as a means of returning to yourself, taking courage and moving once again. When you think that this line of research has come to an end, you begin another one.

CH: I feel that I must start to move before I’ve obtained a “result”. There are already too many definite assertions, too many results, almost as if these were finished products, something at the end of a period of time, something concluded. I simply don’t want to obtain something that is finished every time.

Possibly as a result of the nerve-racking background music, which we tried to move away from, after our request to turn it down was denied (we sat outside at the very corner of the café towards the street, but it was still there), the 2006 interview was not as insightful, but it complements the earlier conversation:

GC: I think this idea of driving is a very important element in your work. How you learn to drive yourself, instead of driving an object. You shift from the object, which is dangerous, to the idea that you are a driver of yourself, that means a conscious wait …

CH: Basically avoiding to take directions.

I was in my “Doubt Is Beautiful” phase then, and like a paleontologist looking at freshly excavated dinosaur bones, Germano thought I was a rare specimen, worth of being examined from all angles. After this, he said:

GC: Not creating doubts any more, you reverse because there is no doubt when you drive, you have to make decisions.

I think what he meant is that he believes that I turn around and move elsewhere when things are becoming predictable – which somehow struck me as the opposite of his behavior, which was about excavation, knowledge gain, and mastering. He would have made a good scientist, I thought then, and I felt close to him because we shared this way of being in two very, very different worlds simultaneously, art and science, albeit as a result of different biographical pathways. We somehow met half way in this opaque realm in between, and recognized each other – not without a certain astonishment, recognizing that an approach from the other side was possible.


Michael Rock

18 May 2020

The day after his death, as many of his friends and colleagues were sharing dismayed memories triggered by sudden, inexplicable lost, Chiara Costa sent me a blurry snapshot from the installation of the exhibition Art or Sound at Ca’ Corner della Regina in Venice: it’s Germano and me, shot from the back, doubled over in laughter. While I had no memory of the exact subject of our mirth, I immediately recognized the sentiment. When you worked with Germano – despite the creative intensity, the grueling hours, the all-nighters, the last-minute glitches, and the hair-raising complexities of handling precious objects – you laughed a lot.

You laughed, I think, because Germano’s love of the work, deep knowledge of the things, and incomparable experience in creating experiences, was built on an all-encompassing embrace of the uncontrollable happenstance of life. Such an openness to inevitability was liberating: the overriding sense that everything would somehow, improbably, work out okay in the end. That marvelous receptivity was juvenile, that is characteristic of youth, as it was supremely optimistic. I’d like to say Germano was a father figure – he’s perfect for the part – but while he had twenty years on me, he always felt younger, more nimble, irreverent, and playful than I.

That liveliness was in itself instructive and working beside him imparted a continuous stream of lessons, often framed as the metaphors by which he ordered his process. He was most in his element stalking a gallery littered with art and crates and ladders and workers, scanning the walls as he strategized his chess game: the delicate, strategic act of putting objects together in space in ways that multiplied and extended their power and significance. He would rearrange page layouts, often scribbling diagrams in the margins or attacking them with an outsized pair of scissors, as he composed his rivers: free-flowing streams of words and pictures that carried the reader along from island to island never forgetting the significance of the journey between them. The goal was controlled chaos – a barrage of experience coming from every direction – but if you went too far, if you lost control, you risked the ultimate admonition, the casino: a cacophony of spectacular yet incoherent effects organized without purpose.

For me, that was one of the delicate aspects of the way Germano operated. He seemed to know just how far to push things and when to pull back. While he was notoriously adventurous with installation, he’d often review our proposals, embracing some but rejecting the ones where the design overreached. “Not this one, it’s a work,” he would caution, meaning it created a confusion between the object and context: we were cluttering the message. But just as often he would be willing to take the risk, to try something new and untested, with the hope of inventing something. “Vediamo,” let’s see, meant the proof was only in the trying and the looking. Go for it.

What more could you ask for in a creative collaborator: an organic intellectual, a tough critic, a pragmatic realist, and lenient enabler rolled into one. He was a consummate partner, assertive but always open to contributions from his tight teams of artists, co-curators, designers, art handlers, and craftspeople. When asked how he was so prolific, he would always respond, “You have to have your team.” He orchestrated an incredibly loyal band around him, in our studio as well as his own – Astrid, Chiara, Mario, Alessia, Marcella, Filippo, Sung, Chris, Gala, Yoonjai, Francesca, Liliana, Donnie, and the list goes on and on – and trusted them enough to know when to leave the scene for a few hours, or a few days, and let work develop. Absence, he told me, is sometimes just as productive as presence. But beyond his enormous professional, intellectual, and curatorial achievements, what really set Germano apart for me was his kindness, warmth, and generosity. When visiting our studio, he never failed to acknowledge the lowest member of the crew, to consider the proposal from the intern, to take consultation from the receptionist.

A few weeks ago, Germano stopped by our studio for the last time, just before he headed back to Milan. As usual we had an assembly-line meeting, moving from one project to the next: checking on the status of two catalogues already at the printers, looking at layouts for a vast new book we were developing, kicking off a hugely ambitious new series of exhibitions and symposia, and speculating on another equally far-reaching project on the horizon. He was, as always, totally on: charming, funny, intellectually engaged, constructively critical and laudatory in equal measure. As usual he took a moment to personally greet and enthusiastically acknowledge each of the teammates. As we parted, we touched elbows, the new handshake, and laughed about the improbability of it all, this crazy new-normal that was just dawning on us. I remember being, once again, in awe of his energy. We made a date to meet in Milan a few weeks later, then he was off, back out into the city, off to the next adventure. That’s the last I saw of him.


 

Damien Hirst

16 May 2020

 


Pierluigi Cerri

12 May 2020

Ero un curioso adolescente quando mi hanno portato nello spazio drammatico della sala delle Cariatidi di fronte a Guernica. Mi hanno spiegato che qualche artista poteva vedere anche con gli occhi della mente. È stato il principio di un percorso dedicato all’entusiasmo per le ricerche visive in una Milano, città laboratorio, dove un diffuso clima di curiosità, di capacità di guardare oltre i confini, e di includere i segni di altre culture ne ha reso così speciali gli anni cinquanta e sessanta. Io stesso mi sono cimentato senza alcun pudore dentro quella “confusione delle arti” con l’incoscienza del giovane cultore della materia un po’ esaltato. La Galleria del Naviglio, proprio quella dove Lucio Fontana presentò il Manifesto Blanco dello Spazialismo, ci offriva l’opportunità di studiare Kurt Schwitters e Cy Twombly. Al Bar Jamaica si beve con Piero Manzoni ed Enrico Castellani nell’atmosfera un po’ decadente e pittoresca dell’artista maudit.

Nella produzione artistica i gruppi sono attivi in tutta Europa e spesso si incrociano a Milano: Milano è parte di una rete che tocca tutti i punti di interesse internazionale relativi alle Arti Visive. Milano è un territorio fertile dove nascono o si mostrano i nuovi gruppi di tendenza. Una piccola galleria in Brera, la Apollinaire, accoglie artisti della neoavanguardia e ne edita i manifesti. La dirige Guido Le Noci a contatto con Leonardo Sinisgalli, l’ingegnere poeta, e Michel Tapié, teorico dell’Art Autre. L’Apollinaire terrà a battesimo il Nouveau Réalisme di Pierre Restany che nel 1970 ne dichiarerà la morte con il più clamoroso happening mai visto in una città europea. E poi ho visto il poeta (Tristan Sauvage) e gallerista (Arturo Schwarz) giocare a scacchi con Marcel Duchamp e David Hockney alla galleria dell’Ariete, la galleria di De Kooning, di Jasper Johns e Mark Rothko, inaugurare una sua personale con una scarpa rossa e una gialla…

La mia finestra su quei paesaggi di forme frammentate dove i “generi” si moltiplicavano era una rivista transdisciplinare, il Marcatrè, diretta da Eugenio Battisti maestro di Germano Celant, che proprio da quelle pagine concepì la sua visione, quella “confusione delle arti” che ha raccontato nei luoghi deputati di tutto il mondo con un costante criterio di ordine ed esattezza.

Nel 1976, alla Biennale di Venezia, collaborando alla sua mostra Arte-Ambiente ho imparato a costruire il racconto con il costante desiderio di quella precisione e con la consapevolezza di leggere gli spazi attraverso la coerenza delle parti, delle regole prestabilite, senza le quali un gioco non è più giocabile. Abbiamo allestito insieme un numero considerevole di mostre, in alcune decine d’anni di intenso lavoro a costruire racconti con opere difficili da disvelare se non attraverso percorsi concepiti con un’immagine nitida, con la precisione del dettaglio costruttivo contro il disagio del camouflage scenografico; con il saper vedere le pause, il sentire le variazioni, le relazioni tra le forme, i piccoli spostamenti di senso, i grandi vuoti; con la precisione che è economia di mezzi espressivi.

Germano diceva che ci sarebbe bastato uno sguardo di fronte ad un problema da risolvere. Lo disse quando mi propose di progettargli una casa. Mi preoccupai non poco. Si trattava di costruire una casa a un nomade. Ma bastò uno sguardo per capire che la nostra casa ci rappresenta in tutto e per tutto. Invita all’osservazione quotidiana degli oggetti che ci circondano, alla loro cura, al restauro sistematico. La casa invita alla nitidezza ambientale, alla costruzione precisa contro gli eccessi di talento. Le piccole sensazioni portano spesso a grandi rivelazioni. La sua casa si trasformava per via di quello sguardo in un museo – archivio transdisciplinare, che obbediva a un costante criterio di ordine e di esattezza.


Tom Sachs

11 May 2020

Germano was a force of nature. I thought he would always be there. I kick myself that never interviewed him about Marcel Duchamp and I really missed the chance to ask him so many things.
He was extremely provocative and challenging. A cornerstone of my global “community”. He was also a friend. We had so many conversations going for at least 17 years. The conversations would sometimes morph into wild proposals. Sometimes evaporate and sometimes they would turn into exhibitions. I’m sorry it’s hard not to at least feel a little sentimental, because he was so important to me. You see I truly dislike curators. They are mostly failed artists and resent my position. They have insipid ideas and foist them upon me. Which I in turn resent and waste time to politely reject. Germano MADE MY WORK BETTER and that is the greatest gift a friend of an artist can give. It was sometimes tough.
He said to me once:
“Tom, I am a rock. You can not move me”
and it was true. Artists know no bounds. A rock (that’s smarter than you) helps you navigate.


Dieter Roelstraete
“CHAY-lant”

11 May 2020

Growing up a contemporary art enthusiast in Flanders in the 1980s inevitably meant crossing Jan Hoet’s path at some point or other in time. This, in turn, entailed encountering a disproportionally large share of Italian contemporary art. Hoet, the founding director of what later became known as Ghent’s S.M.A.K. and a tireless advocate for the value of art in civic society, was a known Italophile, and his exhibitions were invariably spiked with the names of artists like Luciano Fabro, Alberto Garutti, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto, and the like. This is how, as an aspiring art writer and prospective philosophy student, I first got to know about – and love – Arte Povera, and how I got to know about Germano Celant’s formative role in the development of this “movement”. (How inspiring it was to learn of the power an art critic could wield!) Come to think of it, back in 1989, 1990 or 1991, Germano Celant’s may well have been the only proper name I would have been able to associate with the exotic label of “curator”: Jan Hoet was a museum director, and Harald Szeemann I had most likely not yet heard of. (It took at least another decade before I ambled into the trade myself.) This is all just to say that, in the hungry, impressionable mind of my eighteen-year old self, Germano Celant had the allure of a legend.

It was this legend’s very name, so sharp-sounding and familiar to me from so many imposingly black-clad book spines, that appeared in my mailbox one day in January seven years ago, inviting me to contribute to the publication planned to accompany what later that year would become When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013. Which is how it all began, for us – and the reason why I am now sitting here, writing these very words. (I vividly remember receiving said email – I sat up and addressed an imaginary audience: “a letter from Germano Celant! I have known his name since I first learned to look at art!”)

But let me return to Jan Hoet, whom I’m sure must have met Germano on many occasions, and whom I’m likewise sure must have held Germano in high esteem (comparable temperaments): when Jan died in 2014, I was asked by Artforum to write a short text for the magazine’s recurring Passages feature. This initially felt somewhat odd: at that point in time I had not worked with Hoet for more than a decade; I certainly never felt I was his most visible or influential protégé; and there were many, many aspects of critical reasoning and curatorial practice where my disagreement with the late master could not have been more profound – but there was absolutely no denying that in the two short years I did spend in his company, I learned an awful lot. Not art history exactly, not institution-building, but something altogether more human – a certain social intelligence, a strategizing acumen, the frequently wordless mastery of space, an instinctual understanding of what I can only think of as “the game”. All the good stuff that, years later, would occasionally also pepper the conversations I had, as a member of the Fondazione Prada’s Thought Council, with the great Germano Celant – who, in the course of the last five years, I was greatly honored to see turn, improbably – more than thirty years after the facts described above – into a real person.

I did not know, or get to know, Germano very well, and I will forever regret not having had another opportunity to work together, to properly collaborate (I always thought that was still to come) – but I do look back, with real gratitude, on a handful exchanges of true substance, with someone whose name will forever remain twinned, in my mind, with the brute force of art as witnessed in Kounellis’ and Zorio’s work back when I was still a teenager. Germano certainly helped to get the ball rolling for Machines à Penser, a Fondazione Prada project that will forever be extremely dear to me – the most concrete instance of a moment where I was thankful to learn, from this man of learning. I won’t put into words what it was he “taught” me at that time – call it the aforementioned intangibles if you like – but a lesson it certainly was. Something out of the Celant script.

Speaking of learning, scripts, scripture and writing – one more anecdote if you please. The last time I saw Germano was in New York, completely by accident, in late January, in a bookstore. I had flown in from Chicago on January 26, and stubbornly insisted on sticking to my one and only Big-Apple-ritual: conclude the first night on the town perusing the shelves of the Strand, one of the world’s greatest bookstores. That’s where I bumped into Germano, in among the tables stacked with old and new monographs, exhibition catalogues and the like. (I’ve been to his house – it’s not like he needed any more.) We only chatted for a couple of minutes, during which he told me he lived just around the corner. (I write here of a world that, a mere three-and-a-half months later, no longer seems to exist.) I didn’t ask, but I imagined his was a comparable ritual: fresh off the plane, head straight for the bookshelves. We need to know what’s happening, we need to know who’s been publishing what, who’s been writing about who – we need to smell the smell of ink and ageing paper in the evening. And I’m not going to say anything else – except that John Waters quote I read every time I walk out of the Strand, on tote bags, teacups and t-shirts all around: “If you go home with somebody, and they don’t have books, don’t fuck ’em!”


Hans Ulrich Obrist

7 May 2020

Ci sono tante dimensioni del lavoro immenso di Germano Celant. Lui e Harald Szeemann hanno inventato un modo di lavorare come curatori. Szeemann diceva sempre di essere legato all’istituzione e indipendente nello stesso tempo, di avere questa libertà. Celant ha lavorato con il Guggenheim dagli anni ottanta in poi, come senior curator di arte contemporanea; e c’è anche la sua lunga, straordinaria storia con la Fondazione Prada, dagli anni novanta in poi fino ad oggi, con mostre straordinarie. Però nello stesso tempo è sempre rimasto libero.
Un’altra dimensione che ha caratterizzato il lavoro di Celant è quella della produzione editoriale. Ho sempre pensato che fosse incredibile: Celant ha fatto centinaia di libri. È stato una “macchina da libri”. Questo sin dall’inizio: nel 1969 fa il libro sull’Arte Povera – che è stato il primo suo libro che ho avuto come studente e che ho studiato. Non sono molti i curatori nel mondo per cui il libro abbia avuto questo ruolo fondamentale, e questa attitudine è stata una di enorme ispirazione, di certo per me ma penso anche per tanta altra gente.

Cinque anni fa, Shumon Basar e io abbiamo invitato Francesco Vezzoli e Germano Celant a Dubai, e abbiamo fatto un’intervista. La cosa che mi ha colpito subito parlando con Celant è stata l’interesse per il reenactment, che effettivamente compare presto nel suo lavoro. Penso alla mostra in Biennale del 1976, “Ambiente/Arte. Dal Futurismo alla Body Art”; io ero troppo giovane e non l’ho visitata, ma ho molto studiato la documentazione e la ritengo una delle mostre più importanti della storia della mostra del ‘900. La prima cosa che ha fatto è stata in un certo senso “portare il suo spazio” alla Biennale, togliendo molti elementi, cleaning the space. Poi ha installato questi ambienti non soltanto contemporanei ma anche storici, spesso legati al concetto di gesamtkunstwerk, dal futurismo a Lissitzky, Puni, Mondrian, Kandinskij. Per lui era fondamentale in una mostra essere surrounded, circondato dall’arte. Ovvero, eliminare l’effetto malinconico del frammento, che spesso è visibile nei musei, dove manca infatti l’esperienza totale come l’artista l’ha concepita. Parlava anche dell’importanza dello studio dell’artista, come ad esempio quello di Balla. Panofsky diceva che possiamo inventare il futuro con i frammenti del passato in un modo non-nostalgico. In questo senso penso “Ambiente/Arte” fu proprio una mostra fondamentale.

Questo interesse è rintracciabile anche per esempio in “Quando le attitudini diventano forma”, di nuovo una ricostruzione realizzata in modo non feticistico, negli spazi della Fondazione Prada a Venezia; l’intento di base era ricreare l’esperienza. Perché è una mostra che poche persone hanno visitato, e fino ad allora le immagini che circolavano erano poche. Ecco, l’idea di fondo era la circolarità, leggere il passato dal punto di vista del presente. E per farlo, Celant partiva dai dialoghi avuto con gli artisti, da qui andava poi nel passato, e non viceversa.

Un’altra costante nel lavoro di Celant era la capacità di selezionare le punte avanzate della cultura italiana e di metterle a confronto con la cultura internazionale. Ma anche di andare al di là dell’arte e attraversare le altre discipline. In questo senso Celant diceva che era fondamentale lo studio del Barocco che aveva intrapreso a Genova con Eugenio Battisti. Proprio nel Barocco l’idea della distinzione fra le arti è poco presente. Questo atteggiamento era proprio anche di Alexander Dorner, grande direttore di museo tedesco, che diceva che se vogliamo capire le forze effettive nelle arti visive, dobbiamo guardare cosa succede nelle altre discipline, nella filosofia, nella musica, nell’architettura, etc. Non è un caso che Germano abbia fatto alcune straordinarie mostre sul radical design, sugli architetti radicali, mettendo queste posizioni in un contesto internazionale. Per esempio la mostra a New York “La metamorfosi Italiana del ‘43 e ‘68”. Celant ha sempre voluto che ci fosse anche un architetto per la mise en scène di una mostra. In questo caso lavorò con Gae Aulenti e insieme riuscirono a mixare non soltanto le discipline ma anche i registri high and low.

Nancy Spector, deputy director del Guggenheim Museum, per cui Germano è stato un mentore, mi diceva che quando lui lavorava con gli artisti c’era un’alchimia e un certo dinamismo. È molto bello questo aspetto dinamico. Mi ricordo di una conversazione che abbiamo avuto due anni fa a Basilea, io, Okwui Enwezor e Germano. Germano parlava molto dell’assenza di questo dinamismo nei musei. Diceva che gran parte dei musei oggi sono come morti, perché non possono più esercitare questa funzione di laboratorio dove non c’è distinzione fra i diversi linguaggi: mostrano solo oggetti, e sono costretti alle rigide divisioni in dipartimenti… Questo mi pare cruciale, perché oggi scarseggiano istituzioni dove ci sia questa fluidità sperimentale.
Okwui e io eravamo anche molto curiosi di sapere del suo archivio, che ha avuto un ruolo molto importante nel suo lavoro; avevamo deciso di visitarlo insieme a Celant ma purtroppo questa idea rimarrà irrealizzata. Ci sono pochissimi curatori che hanno un archivio così organizzato ed evidentemente tutto questo è legato di nuovo alla memoria delle mostre: se le mostre sono un linguaggio, bisogna tenere presente anche l’amnesia. Viviamo in un’età dove c’è un’esplosione esponenziale di informazione, ma come diceva Eric Hobsbawm, può essere che sia al contrario l’amnesia ad essere al centro di questa età digitale. Per questa ragione Hobsbawm ha sempre detto che dobbiamo protestare contro l’oblio. Questo aspetto di protestare contro l’oblio mi riporta ancora una volta alla straordinaria “Arte/Ambiente”. Tutto questo deve essere studiato, per protestare contro l’amnesia sulla storia delle mostre.

[Questo testo è la trascrizione editata dell’intervento di Hans Ulrich Obrist, durante un dialo-go con Stefano Boeri e Michelangelo Pistoletto]


Cédric Libert

7 May 2020

During these strange days of self-isolation but world-communication as it never happened before, I maintain contact every two weeks with my architecture students developing their diplomas. They are a beautiful generation of early digital natives who are now critically challenging the real and operating their revolution through the surface of our very new Flat Flat World. Towards, if not a better future as it will be, at least an idealized version as it could be.

My weekly letter to them is entitled Planetary Detox.
We exchange many things from small tips (how to avoid mist on you glasses when you wear a mask — no answer yet) to great joys or misfortune. A three-months trip, so far.
A lot of thoughts too are going back and forth. Exchanged interests. Elective affinities.
I have the feeling I have never shared so much with students.
Exactly a week ago, I didn’t think about it but it came spontaneously, the newsletter ended up like this:

[…] Because we exchange good news (the newborn chicken in Bretagne and the vivid return Parisian seagulls), I cannot help myself but share with you something a bit more sad, also very much connected to the present time.
Yesterday I lost one of my whimsical Grand’Dad, who was very important to me. You will all probably hear about him.
Germano Celant passed away from Covid-19, after 6 weeks in hospital, at the age of 79. He was the last Sacred Monster in the art world. Curator, theoretician, critic. The most important of the 20th century with Harald Szeemann, will probably recall History. A very generous and benevolent man too.
I feel like it is very important to tell you about him. For many reasons as, necessarily, you will come across him through some of his fundamental writings. But also more personal.
He theorized Arte Povera, you know that already. And the entire 50/60’s post-war Italy conceptual field of art, associated to the idea of a “poor” approach, politicized towards the left, if not to mention the very very end of that specific direction. Some artists never really explained their relation to far-left terrorist organizations. Several were joking in private that they may have planted a bomb here and there. Behind their nonchalant smile, a little bright light spanning through their daring eyes. We will not know more. Gilberto Zorio, Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis, Alighiero Boetti…
Equally it is Germano who coined something you all know: Radical Architecture. This is the way he identified and named a body of works then appearing in 60/70’s Firenze and Milano in a text for the MOMA exhibition “Italy: A New Domestic Landscape” curated in 1972 by Emilio Ambasz: Superstudio, Archizoom, 9999, UFO… You have to read this. It is also Germano who wrote the only real-content-based text on the work of Gae Aulenti, an Italian architect who had tiny conflictual relation with her male fellows at the time.
After 20 years at the Guggenheim in New-York, he set up the theoretical background which still supply Fondazione Prada with ideas and projects. This is where I met him.
Around 2000, aged 60, he somehow proceeded to an examination of conscience and started a research to try and remedy a mistake he thought he had made in his career so far. As senior curator of the Guggenheim he effectively contributed to the normalisation of minimal and conceptual art in the US. A WASP art above all. Where the presence of women artists, black artists or hazardous practice was rather discreet. A very beautiful and interesting art, certainly. But also quite too smooth, politically correct and a bit glossy. Germano then undertook a research to try and unveil what had happened at the same time across US, which undoubtedly had slipped under the radar of official history. He then took out of the drawers those William Copley, Betty Saar, H.C. Westermann, Leon Golub…
I think he was now working on Carla Accardi and therefore also on Carla Lonzi. One a painter, the other one an art critic. Both major figures of radical feminist movement in Italy over the 60’s. I don’t know whether he could finish this work. One of his last exhibition: “Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics: Italia 1918–1943”. Art, Life and Politic again.
Here we go.
Have a look at all that.
It is worth it.
I was supposed to meet him again soon for an interview in the context of a research dedicated to Superstudio. Specifically about this event: S—Space Mondial Festival, an extraordinary festival which took place in Firenze in 1971. A temporary school of architecture which lasted two days in a nightclub owned by 9999. Crazy! Surely he would have had a few things to reflect on, I believe. Also knowing the major importance that his weekly notes in Casabella were for Superstudio towards their own becoming.
[…]

Writing this was a little weight off and I think Germano would have been happy to know his ideas are being transmitted to a young generation, quite off the official media stream.

Since last week, I keep in mind a very strong image: it is 2 o’clock in the morning and we are exactly three days before an opening at Fondazione Prada. I think it was Copley. Finishing my work and before going back to the hotel, I am strolling in the exhibition rooms. A beautiful stolen moment with nothing else but the silent presence of artworks at night. And Germano, sitting on a stool but undoubtedly enclosed in his own mind, waving hands slowly as a rare form of idling Italian language, speaking strange formulas and numbers: “tre alla sinistra e bastante due più alto”. Finalizing the display of a few paintings in an ensemble, like a magician phrasing mantras before he would throw stars in the air, before our enchanted eyes when we were still kids.
In loving memory of Germano.


Mariko Mori

7 May 2020

The “Dream Temple” exhibition in 1999 at Fondazione Prada premiered some of my early large scale, multi-media installations that were technically challenging. Germano Gelant was my mentor who truly understood the works, brought out depth, and made the works come alive in the context as a cohesive whole to deliver the exhibition. Without his encouragement and support, it would have not be possible to realize the traveling exhibition to two other cities with this work.

I am honored to have met Germano early in my career. He guided me as a highly intellectual, distinctive curator with a warm heart to nurture a family-like relationship for over 20 years. Germano will be remembered for his legacy work in art history.


Peter Aspden

6 May 2020

 
We rarely acknowledge it, but the art world can be a forbidding and impenetrable place. I have encountered, during my four decades in journalism, puffed-up celebrity artists, opportunistic curators, barely-coherent theorists. They talk and talk and make little sense. Many of them prefer to talk of money rather than art. Some won’t talk at all, fearful, as I have always thought, of being found out. Occasionally however, I would meet a figure whose intentions and integrity were clear, sincere and revelatory. I would report back to my editor with a sense of relief. They were the “real thing”, I would say. Germano Celant was the real thing. I talked to him on a handful of occasions about the exhibitions he had put together, and never failed to find him engaging and charming. But there was so much more. He spoke accessibly and with a ferocious intelligence. He would plunge into the most complex of artistic debates, managing somehow to simplify them into perfectly-formed soundbites. I talked to him about the Fondazione Prada’s exhibition on Ed Kienholz. “He questions the conflict between good and evil, beautiful and diabolical,” he said of the American artist. “And he has the courage not to repress it, but to delve into it.” I first met Germano when I wrote my first piece on the Fondazione in 2008, when building on its new headquarters in Milan had barely commenced. We chatted, of course, of Arte Povera, and of the humility and humanity that I had detected behind the movement. “Then, we were constructing something; now we are always consuming something. That’s a very big difference.” There was the slightest note of melancholy in his voice. But Germano was anything but a nostalgist. At the end of our interview, I asked him what he thought the Fondazione would be trying to communicate to the wider public. His response was as simple as it was profound. “Just the idea of change,” he said.. “That’s all.”

Ends


Thomas Demand

6 May 2020

 
Germano Celant was a monument – the rare case where you can aptly say that he wrote art history as much as it was written about him. When he visited your studio it was like a freight train coming, you heard the rumbling and the hooting from afar. Then there he was, and the first few times I really didn’t think he was listening. He was into leather jackets, me not so much, but elsewhere I was very wrong and for years. I kept finding myself underestimating him; I assumed a man who was so busy wouldn’t have the capacity to pay attention to the sluggish progress a (my) studio may present. But then he would write a lucid, extensive and inspired text about my work and I thought, now where did this come from? He remembered everything accurately, following an original and surprising train of thought.
He did shows which seemed impossible to pull off, and everyone had an opinion about them before they even saw it, and then they were just great, solid, unforgettable experiences, Redoing “When Attitudes Become Form” and not looking like a revisionist? I know that wasn’t easy for him, but he handled it most gracefully and I still think generations younger than 60 would have not have had a clue what Szeeman’s effort that was about, if he wouldn’t have tried to restage it. The history of multiples (“The Small Utopia: Ars Multiplicata”), and its connection to the industrialized production – totally overlooked until then. The tabooed art of Italian fascism (“Post Zang Tumb Tuuum”), noone else could resurrect these works from the sealed vault of corrupted art. Even the show about food (“Arts & Foods. Rituals since 1851”) was a surprisingly rich and profound meal. Of course, these are some of the later projects, so to say: the rest is history. Surely, everyone in the art world will have anecdotes and opinions about him, but to me it is more meaningful to emphasize that he was a man of real decency, a baroque and disciplined thinker, a warm, loyal, loveable and outstanding human being, a mensch. He won’t be forgotten – at least not as long as there are art history books about the 20th and 21st century.


Salvatore Settis

5 May 2020

 

Se per tutto c’è un termine e una norma
e ‘ultima volta’, e ‘per sempre’, ed oblio,
chi potrà dirci a chi, ed in qual forma,
senza saperlo abbiamo detto addio?
Jorge Luis Borges

Senza saperlo, Germano Celant ed io ci siamo detti addio il 27 gennaio 2020. Lo abbiamo fatto nel modo migliore e nel luogo più adatto: nella sede della Fondazione Prada a Largo Isarco, discutendo fraternamente, animatamente di una mostra futura. Come sempre, Germano ascoltava con attenzione; come sempre, prendeva qualche nota, scrutava i volti dei presenti (i suoi, i miei collaboratori), poneva sul tappeto scabre e veloci domande, poi con quel suo sguardo penetrante segnalava, cercando quasi con timidezza le parole, dove occorresse costruire un miglior ponte fra le intenzioni o ambizioni del progetto e i linguaggi, il lessico, le cose previste per metterlo in scena. Chiedendosi e chiedendoci in che cosa potesse soccorrere un accorto allestimento, o in che cosa il progetto stesso, o un suo snodo oggettuale o concettuale, esigesse più o meno radicali ripensamenti. Riconoscevi, in quelle domande e in quei dubbi, l’enorme esperienza di chi di mostre ne aveva fatte e viste tante; ma anche –ed era l’incanto magnetico di queste conversazioni con lui— l’esercizio di una virtù quasi ascetica: la capacità di calarsi nei panni dei visitatori immaginari di quella mostra di là da venire, di farsi e di farci non tanto le proprie domande, quanto le loro. Uno sguardo che riusciva ad esser fresco nonostante l’accumulo di competenza, o forse ancor più autentico proprio per questo.
Non so ricostruire, invece, date e circostanze del nostro primo incontro. So che fu a New York, nei primi anni Novanta, e negli stessi giorni (ma non nello stesso momento) in cui incontrai Leo Castelli per la prima (o forse per la seconda) volta. Lontano com’ero, per formazione e per curriculum, dal mondo dell’arte contemporanea, Celant era tuttavia per me (come Castelli) una figura leggendaria: qualcosa avevo letto, di lui e su di lui, e mi aveva sempre colpito (lo so, non è originale) l’eccezionale, tagliente intuito con cui aveva saputo fulmineamente cucire insieme artisti disparati sotto l’avvedutissimo ombrello dell’Arte Povera. Ho detto ‘intuito’, e avrei dovuto dire doppia o tripla empatia: con ciascuno di quegli artisti (da Merz a Paolini), per cominciare, ma anche con le inclinazioni e le affinità elettive dei loro pubblici, e anche fiutando latenti potenzialità del mercato. Per giunta, con un sottotesto già allora chiaro e oggi ancor più evidente, la determinazione a cogliere, promuovere, alimentare il ruolo delle esperienze artistiche maturate in Italia innestandone la natura intima (ma anche la comprensione critica) entro un tessuto planetario incentrato in America.
E tuttavia di quel nostro primo incontro, e dei pochi altri che seguirono finché il mio luogo di lavoro fu Los Angeles, non saprei raccontare nulla di preciso: se non sensazioni vaghe, e tutto sommato di nessun interesse. Qualcosa (poco) di più mi viene in mente se richiamo alla memoria le mie visite a Jannis Kounellis mentre nel 1997 lavorava ad allestire la sua mostra alla ACE Gallery di Los Angeles: Celant non c’era, ma di lui fu allora naturale parlare. Rapporti radi e lontani, come si vede, che non autorizzano la mia voce a dire su di lui nulla che suoni meditato o anche solo sensato. Né saprei oggi, col senno di poi, tentarne un qualche profilo critico o storico: troppo sono distanti le sue linee e aree di competenza dalle mie, troppe cose che non so dovrei sapere per pretendere di parlarne degnamente. Di scarso interesse è poi, temo, una delle prime ragioni della curiosità con cui guardavo a lui allora, l’apparente iato fra due aspetti che sentivo in lui egualmente veri. Da un lato il personaggio: la sua ‘persona pubblica’ di grandissimo conoscitore, curatore, frequentatore di artisti e gallerie, con una dimensione mondana a me sempre estranea. Dall’altro lato, la personalità ‘scientifica’ (ecco una parola che gli piaceva): il lucido rigore del giudizio di qualità, la precisione di un senso storico sempre vigile, pronto sia a relativizzare esperienze e valori ricollocandoli nel loro contesto di formazione o d’origine, sia a diagnosticare la verità o la menzogna di un esperimento artistico o di un’esegesi critica ponendoli sotto il segno implacabile della storia, snocciolandone senza pietà coordinate culturali e limiti cronologici. Questo secondo aspetto lo sentivo più vicino (diciamolo: lo capivo di più), perché più somiglia a un profilo accademico che è poi il mio; e mi chiedevo come convivesse col primo.
In Italia, dopo il mio ritorno dall’esperienza californiana (luglio 1999), ci incontrammo fugacemente poche volte, fino a quando lo invitai a dialogare in pubblico con Jannis Kounellis alla Normale di Pisa (di cui ero allora direttore). Quell’incontro, il 24 novembre 2006, fu per me la prima occasione di passare con Germano un tempo significativo, anche se breve (il pomeriggio, la cena, la sera). Il dialogo ebbe per titolo La rivoluzione artistica di Jannis Kounellis; io non vi ebbi nessun ruolo, eppure fu lì, ricordo, che cominciò a prendere timidamente forma una qualche nostra sintonia. Quanto intenso, profondo, efficace sia stato allora il dialogo fra Jannis e Germano, e fra entrambi e il pubblico, lo si può vedere ancora, dato che per fortuna di quelle ore esiste una registrazione facilmente accessibile (video). Io avevo chiesto a Jannis di venire in Normale, e parlandone con lui nacque l’idea di organizzare l’incontro come un colloquio con Germano, il quale accettò senza farsi pregare. Non proverò nemmeno a riassumere quel che allora si dissero, e in particolare quel che disse Kounellis. Vorrei solo ricordare che in quel loro conversare Germano tenne uno stile al tempo stesso asciutto e incisivo. Fece intendere a ogni istante che il protagonista della serata non era lui ma Kounellis, e che il suo ruolo si limitava a stimolare l’artista ad esprimersi (anche se, disse a un certo punto scherzando, era ormai passato il tempo in cui Jannis parlava pochissimo in pubblico). Ma avendo posto con tanta chiarezza –anche col linguaggio del corpo, vorrei dire— un netto spartiacque fra l’artista e il critico, Germano definiva, e usava magistralmente, un proprio spazio che, grazie anche al luogo in cui eravamo, un istituto universitario e di ricerca, si caratterizzava come (appunto) ‘scientifico’.
Non avevo mai guardato quel video, l’ho fatto solo dopo la morte di Germano e (confesso) per nostalgia di lui; e vi ho rivissuto, moltiplicate, le sensazioni di allora. Ho ammirato con quanta discrezione e decisione egli introducesse, condensandoli entro formule efficacissime, concetti chiave da consegnare a Kounellis e al pubblico per favorirne il confronto: la responsabilità dell’artista di fronte al proprio tempo, l’opera d’arte come spazio drammaturgico che l’artista crea per entrarvi e per invitarvi il suo pubblico, la tradizione artistica non come citazione ma come attiva reinvenzione. La pratica artistica di Kounellis, suggeriva Germano, non era costruita per approdare a un compiuto risultato finale; non-finite per loro natura, le sue opere hanno nel processo creativo la propria ragion d’essere, si identificano con una continua, sempre insoddisfatta, ricerca. Si aprivano nel suo discorso, ogni tanto, squarci che avrebbero meritato un’intera lezione: ad esempio, un assai brachilogico ‘salto’ dalla «moralità non monumentale, anche se un po’ populista» di Sol LeWitt all’intenzionale monumentalità della sterminata City di Michael Heizer, una deserta e desertica città-scultura nata per durare secoli (Germano vi era stato poco prima, con l’artista). Ma quel che più colpisce (allora e oggi) è come e quanto egli si animasse quando una domanda dal pubblico gli offriva il destro di percorrere per pochi, sapienti tocchi un tema propriamente storico: i pochi minuti in cui egli parla di come si sia sviluppata la funzione (e il funzionamento) della galleria d’arte, e il ruolo del gallerista, dagli anni ’50 del Novecento al presente, o quelli in cui riflette sullo sviluppo delle architetture museali dagli anni 80-90 in poi meritano di esser rivisti per intero. In più d’uno scambio di sguardi (ero seduto davanti a lui), ma anche continuando a parlarne quella sera, mi pare di aver compreso una volta per tutte che il lato “scientifico” di Germano era quello dominante e che le liturgie del mercato e dell’industria culturale non ne erano che il complemento.
Germano mi cercò anni dopo per propormi, a nome di Miuccia Prada oltre che proprio, di inventare, progettare, curare la mostra di apertura della sede milanese della Fondazione Prada: quella che sarebbe stata Serial Classic, e a cui si sarebbe affiancata a Ca’ Corner della Regina, sede veneziana della Fondazione, la mostra gemella Portable Classic. Descrivere quale sia stata l’interazione con lui in quella doppia impresa sarebbe impossibile senza chiamare in causa anche la stessa Miuccia Prada, e Rem Koolhaas, e lo staff della Fondazione e dello studio OMA, e i miei co-curatori. La memoria di quelle mostre e il loro catalogo riflettono abbastanza la straordinaria comunanza d’intenti che allora riuscimmo a creare; ma è solo del ruolo di Germano che vorrei provare a dire qualcosa. A Miuccia Prada credo risalisse la scelta, inaspettatamente radicale, di aprire la nuova sede della Fondazione con una mostra di arte classica greco-romana, ma certo le inclinazioni e le conoscenze di Germano ebbero un gran peso nell’affidare a me la precisa individuazione del tema; una fiducia che nasceva dalla lettura di un mio piccolo libro di qualche anno prima, Futuro del “classico” (Einaudi, 2004, 20062). Il tema che allora proposi, la serialità come caratteristica intrinseca allo stesso sviluppo storico dell’arte greca e romana, comportava, per essere argomentato, conoscenze specialistiche ‘dentro’ le discipline archeologiche, ma aveva anche una forte risonanza con le cadenze seriali di tanta arte contemporanea; ma il punto su cui ebbi il pieno consenso di Germano fu l’idea di giocare le opere d’arte antica da sole, e non mettendole a confronto con opere (né preesistenti né commissionate ad hoc) di artisti del nostro tempo, come tante volte si era fatto –e si continua a fare. Credo di poter dire che questa opzione austera abbia riscosso il consenso di Germano perché comportava una sfida: manifestare risonanze con l’oggi attraverso un’avara ma mirata scelta di sculture antiche, e mettendole in tensione con l’architettura inflessibile e febbrile di Rem Koolhaas.
Non sarò io a dire se quell’esperimento abbia centrato il bersaglio. Voglio solo ricordare, con intatta gratitudine, che nelle molte discussioni che ebbi allora con Germano la sua presenza e il suo contributo, non solo di dubbi e di domande, ma di indicazioni in positivo, fu il massimo e il meglio che io potessi mai desiderare. Se qualcosa non lo convinceva o gli pareva inutilmente astruso, mai si trattenne dal dirmelo senza ambagi. Protestava spesso la sua incompetenza di arte classica, ma era soprattutto per rivendicare quella sua costruita freschezza dello sguardo, un ingrediente anzi un lievito per me quanto mai prezioso. Egli portava nella discussione l’habitus della sua ardente militanza sui fronti più battuti dell’arte contemporanea, e dell’arte greca e romana sapeva perciò cogliere ed esplorare i segreti serbatoi di energia formale e le potenzialità rimaste inespresse, temi che hanno attraversato poi il nostro dialogo. Mi vedeva (a ragione) sul versante ‘scientifico’ dello spettro curatoriale, ma provava a leggere e a stimolare in me e nei miei collaboratori (Anna Anguissola, Davide Gasparotto, Lucia Franchi) qualche interrogazione di fondo che facesse vibrare la nostra ricerca alla sua stessa lunghezza d’onda. Una domanda di base su che cosa è o può voler dire “classico”, come categoria di giudizio prima che come partizione cronologica. La ricerca di un equilibrio, necessariamente instabile, fra l’attrezzatura dello spazio e dei percorsi secondo le intenzioni tematiche del progetto e la libertà di ogni singolo visitatore di riconoscervi altre intonazioni o inflessioni, in un gioco di specchi con l’arte contemporanea che era ed è nel cuore della Fondazione Prada. Il proposito di assorbire nella tessitura della mostra, facendone il filo emozionale, la drammatica tensione fra gli originali perduti e la serialità delle copie.
Non saprò mai restituire l’intensità di quel nostro dialogo, il piacere (la parola è questa) di vedere in azione la sua favolosa capacità di cogliere inattesi nessi (genealogici, visuali, tematici) mettendola a confronto con la nostra, più legata a protocolli disciplinari. E’ questo il colloquio con lui che pensavo di riprendere e approfondire costruendo la strada verso una mostra futura. Come in un’altra quartina del poema di Borges che ho già citato, ci sono libri che avremmo voluto leggere e non leggeremo mai. Egualmente, coltiviamo nella mente progetti e dialoghi che s’interrompono bruscamente, senza scampo. Addio Germano, discreto e generoso amico.

Muore la notte, e un’ombra incerta getta
tra i libri che sul tavolo posai:
e se ogni libro d’esser letto aspetta,
qualcuno c’è ch’io non leggerò mai.


Melissa Harris

4 May 2020

I knew about Germano six years before I met him. Working as a summer intern at Leo Castelli Gallery in the early 1980s, while in college, I came across some mention of Arte Povera and Germano Celant in the archive. I was an art history major but this work was new to me, and extraordinary. Like so many other then-unimagined future Germano-related encounters, it was a marvelous open sesame of sorts.

Utterly taken by the sensibilities at play in the work –and on a mission–I researched and saw as much as I could, at least in reproduction. But who was this guy who’d understood the larger context, and then so brilliantly and eloquently connected the dots into a provocative vision?

I don’t think I ever told Germano this, but when I went to Genoa for the first time, in 1982, I decided to track him down and leave an invitation for him to speak at Yale–a bit stalker-like, I realize in retrospect, but I was driven! As I write, I’m thinking that the address I searched for–with my zero sense of direction–was Salita di Oregina 2 (taken from some reference I’d found), but of course it’s been almost forty years, so who knows? I tucked a note into the door frame and left. It would be four years before we finally met — at Artforum’s offices on Bleecker Street. Germano had written what would become the December 1986 cover story on Gino De Dominicis, and that September I had just started as the magazine’s fact checker and picture researcher.

My first impression was aural. There was giggling coming from the office of Ingrid Sischy, the magazine’s then-editor. I can’t remember whether, when we were introduced, Germano was already sporting his signature black leather jacket and elegant silver and turquoise bracelets and rings. I know he was dressed in black. And there was, of course, the sonorous voice, imposing presence, and leonine hair (I think salt and pepper but maybe then it was more black than grey) brushed but not slicked back. He was gracious, telling me this and that about De Dominicis and what to expect on the phone when fact-checking. Then he sat down with David Frankel, who would be editing his piece–already translated from the Italian by Meg Shore. Nine months after introducing so many readers to the fantastical work of De Dominicis came his article on the stunningly innovative Gaetano Pesce–also a revelation for many of us. Germano’s aesthetic appetite was vast, inspired and diverse, with the common thread of excellence and ingenuity.

This is what led me years later to speak with him about Merce Cunningham who, along with John Cage, had changed my life when, as a student, I met them and wrote about their collaborative work. At that time I also met the remarkable Cunningham Company archivist, David Vaughan. After I’d left Artforum and become an editor at Aperture Foundation, I’d convinced David that I must edit and Aperture must publish, with tons of images, the book he was writing chronicling Cunningham’s life and work. I wanted to do an exhibition as well–but not just a photography exhibition, which is where Aperture both excelled and had curatorial and museum contacts. I wanted to include sets and costumes and videos and scores by Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol, Charles Atlas, Cage, etc.– all the artists in all media who had collaborated with Cunningham. I knew only one person who I thought could pull this off–especially at the time, when many museums were reluctant to mix media in an exhibition, let alone address dance: Germano. This project excited him, as I’d hoped it would, and resulted in the first major exhibition about Cunningham and his collaborations, opening at the Fundació Antoni Tàpies in Barcelona in 1999, and then traveling to Portugal and Vienna before ending its tour at Torino’s Museo d’Arte Contemporanea, Castello di Rivoli in 2000. We had become collaborators, and he had become a generous mentor. For me, there was no greater gift than having a person I respected and admired enormously –and was lucky enough to also really like and enjoy — be someone I might join forces with creatively. This was also the first time I had experienced one of Germano’s great talents–conceiving an installation. His orchestration of objects in a given space, his understanding of what happens when that space is populated–how people move through it and take in the work — was sublime.

In the meantime, his interest in and engagement with photography was growing exponentially, and he would soon invite me to be part of his teams, and curate or consult on the photography selections in his big thematic exhibitions. These included his show on architecture, when Genoa was the EU’s Cultural Capital in 2004, his “New York, New York” exhibition in Monaco’s Grimaldi Forum in 2006, and “Arts & Foods” in Milano in 2015. Germano was also thoroughly anti-censorship, and he stood up for me and my photographic choices when, on several occasions, prominently featured and variously occupied penises gave the directors of a given space pause…. When he invited me to come up with an idea for the Milano Triennale in 2010, and we curated Immagini Inquietanti, I remember calling him urgently early one morning when I’d come into the exhibition space and found little white cloths draping particular areas of many a Mapplethorpe. There was that giggle again. Some hours later, these ad hoc fig leaves disappeared. Apparently, Germano had suggested to the powers that be that “diapering” the Mappplethorpes did not really empower the exhibition’s theme of disquieting images. Yes, along with the laughter and intelligence, there was kindness and a willingness to teach and share. But Germano was tough. His standards were high, and he expected anyone he worked with to meet them. Because he gave the same.

When, in 2008, I was working with Paola Ghirri on a book on Luigi Ghirri’s work, It’s Beautiful Here, Isn’t It, for Aperture, with a preface by William Eggleston, I asked Germano to write an accompanying essay. I knew that his take would be fresh, that he would not default to an academic perspective, pigeon-holing Ghirri with a photographic label. He did not disappoint, delivering a poetic and considered text that challenged any categorical preconceptions about the work by offering so many compelling entry points. Germano could make you see. He could insist that “attention must be paid.”

A few years ago, he arranged for me to meet Miuccia Prada and his other colleagues at Fondazione Prada and to propose possible shows for their dedicated photography space — the Osservatorio gallery. I was thrilled. Soon after, Surrogati: un amore ideale was conceived, and opened there in February 2019.

We were constantly plotting–there were so many ideas. We’d meet at Germano’s New York “office”–Le Pain Quotidien on Broadway at 11th Street, a block from the Strand bookstore (generally his destination after our caffè doppios and sweets!). Our meetings felt less like conversations, more like jazz. We’d riff off each other’s projects and suddenly a new possibility was born. Germano’s energy and spirit were so vital. He was always, and in his own way will always remain, so very present, so very much alive.


Bruno Corà

29 April 2020

Mentre la vita di ognuno di noi è tuttora sospesa al caso, minacciata dalla pandemia planetaria, quella di Germano Celant si è interrotta in queste fatidiche ore di fine aprile.

Se non avessero già trovato risonanza nelle coscienze di più generazioni e nella nostra quei versi de La terra desolata – The waste land di Thomas S: Eliot:

«Aprile è il mese più crudele, genera
Lillà da terra morta, confondendo
Memoria e desiderio, risvegliando
Le radici sopite con la pioggia di primavera …»,

questo è il momento per pronunciarli intimamente, rivolgendo il pensiero a un’esistenza come quella di Germano Celant protesa in una tensione di permanente nomadismo cognitivo.

Eravamo soliti domandarci, in certi momenti, chissà dove trovarlo, dove fosse Germano,  se  al di là degli oceani o qui da noi, in qualche città europea, per quante innumerevoli volte aveva attraversato le latitudini da un continente all’altro, messaggero mercuriale di destini unici e geniali dei più grandi artisti del nostro tempo; un fervore, quello suo, calcolabile in oltre mezzo secolo di ininterrotta azione. E veniva anche da pensare se quella sua inclinazione ai viaggi conoscitivi, di studio, di scoperta e d’impresa, non gli derivasse da un segreto desiderio covato nell’adolescenza che, per essere nato a Genova, volesse a modo suo e diverso rinnovare l’imprinting più segreto e profondo di Colombo per l’esplorazione del nuovo.

Germano Celant ha in gran parte identificato la propria vicenda umana e professionale con l’esperienza dell’Arte Povera, costellazione artistica di cui egli ha coniato il nome e raccolto le singole istanze di poetica di ciascun artista organizzate in una teoria estetica. Quella che egli ha tracciato, dagli anni Sessanta fino a oggi, è un’esperienza che si rivela del tutto singolare, poiché rivolta a coniugare costantemente le vicende dell’arte e dell’architettura contemporanee italiane ed europee con quelle nordamericane, a un livello che nessun altro studioso europeo, pur di valore, sia riuscito a compiere, dal secondo dopoguerra sino a oggi.

Il percorso dell’affermazione dell’Arte Povera, che deve molto al suo assiduo impegno, ben oltre i contributi diversificati dei singoli artisti partecipanti ad essa con le loro opere e le loro azioni, è l’attività a cui Celant ha dedicato, più a lungo di ogni altra, intensità ed energie. Ciò non gli ha impedito numerose altre aperture di interesse di studio e operative negli ambiti della fotografia, dell’architettura, del design e della programmazione espositiva e curatoriale.

Ho avuto occasione di condividere con Germano Celant numerose vicende ed esperienze culturali contraddistinte da leali scambi di collaborazione e di iniziativa. I rapporti esistiti e continui tra noi, per circa cinquant’anni, non sono mai approdati – per un reciproco riserbo – a relazioni di complicità intellettuale nel disegno complessivo delle nostre vite, quanto piuttosto a un rispetto di schietta considerazione amichevole e operativa. Oltretutto da parte mia ciò era sentito come riguardo nei suoi confronti poiché, anche se di pochi anni, lo sentivo più anziano ed esercitato di me nella vicenda professionale. Ci siamo numerose volte incontrati sui medesimi sentieri, senza venire mai meno tra noi a una condotta corretta. I momenti qualificanti del nostro rapporto  riguardano non solo la militanza con gli artisti dell’Arte Povera, ma anche gli inizi del suo Information Documentation Archives, nonché alcune mostre internazionali condivise, tra le quali “Identité Italienne”, che ci vide coinvolti sotto l’egida degli Incontri Internazionali d’Arte di Roma e il Museo Georges Pompidou di Parigi, e infine in un ideale passaggio di consegne, nella collaborazione con Patrizio Bertelli e con la nascente Fondazione Prada, ai tempi delle iniziali mostre di Eliseo Mattiacci e di Anish Kapoor, programma da me avviato e proseguito con altri indirizzi da Germano, allorché fui chiamato alla direzione del Museo Pecci di Prato nel 1996.

Non intendo però tracciare oggi il suo brillante e avventuroso percorso, peraltro rintracciabile in  centinaia di pubblicazioni e ovunque, quanto piuttosto offrire in questo momento una testimonianza immediata su di lui. Da mitico giocatore ai tavoli di biliardo in gioventù, nella sua Genova – così si racconta –  non ha mai cessato di mettersi in gioco nel prosieguo dei suoi giorni. Cresciuto alla scuola atipica e anticonformista del suo maestro Eugenio Battisti, Germano aveva appreso con lui, negli anni di cura della rivista “Marcatré”, l’individualità dell’avventura culturale e la pluralità degli interessi interdisciplinari che non lo abbandonerà mai. Sul piano metodologico deve essergli infatti riconosciuta una capacità organizzativa dell’indagine scientifica e della ricerca finalizzata alla costruzione di eventi espositivi e culturali di particolare efficacia e valore epistemologico.

Dietro la sua apparente impenetrabilità, con gli anni ho potuto percepire una sua celata timidezza che, canonicamente, trovava rovesciamento ed esito in una risolutezza del tutto circostanziale. In situazioni di rilassata convivialità, tuttavia, si poteva cogliere il suo lato gioviale e socievole.

Nessuno, dopo Marinetti con il Futurismo, è riuscito come Celant con l’Arte Povera ad affermare nel mondo artistico un nuovo valore linguistico di estrema intensità, oltretutto molto variegato e distinto nei suoi esponenti. Questo fatto è di rilevante importanza in sé e nel confronto tra ambienti culturali internazionali, recando il peso di una grande tradizione secolare come quella dell’arte italiana che è in grado di rinnovarsi e offrire una continuità storica riqualificata.

Quest’arte, a cui sentiamo di appartenere, ha le fondamenta etiche e poetiche nella pauperitas francescana, così come nel Pellizza da Volpedo del Quarto stato (1901), nel Fallimento di Balla (1902), nella scultura di Medardo Rosso e di Lucio Fontana, nei Sacchi (1949-50) e nella pittura di Alberto Burri, nella Merda d’artista (1961) di Piero Manzoni, nel cinema neorealista di Rossellini, di De Sica e Zavattini, nella poesia di Penna, di Pasolini e di Villa, fino agli eredi “poveristi” a noi contemporanei.

L’improvvisa sparizione di Germano Celant rende ancora più sensibile la nostra indigenza, mentre la memoria di lui cresce di ora in ora mutando in evento la sua assenza. Non è qualcosa che consoli nella perdita, ma dà a ognuno la misura di ciò che si è perduto.

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